Centenário do Nascimento de António Aurélio Gonçalves
António Aurélio Gonçalves e a influência de Eça de Queirós
A ironia como
opção estética e ética
António Aurélio Gonçalves
nasceu em 1901, em São Vicente, no Mindelo, cidade que recriou magistralmente
nas suas várias noveletas, termo com que ele próprio definiu as narrativas que
dele conhecemos.
Cremos, assim, ser oportuno,
neste país que foi berço de António Aurélio Gonçalves, estudioso e admirador da
obra de Eça, aliar estes dois nomes, representantes maiores das duas culturas,
num modesto trabalho que intitulei:
«António Aurélio Gonçalves e a influência de Eça de Queirós no seu discurso novelístico. A ironia como opção estética e ética.»
António Aurélio Gonçalves, em 1937, publica um opúsculo de 46 páginas, em Lisboa, onde desenvolve o tema: «Aspectos da ironia de Eça de Queirós» e que constitui a 1ª parte de um trabalho, cuja 2ª parte virá a ser publicada, anos mais tarde, em 1963, num Suplemento Literário do Diário de Lisboa. Em Agosto de 1960, sai no Boletim Cabo Verde, Ano XI, nº 131, um artigo com o título «A psicologia de Carlos da Maia e o plano construtivo de Os Maias». Esses três artigos estão agora reunidos num livro publicado, em 98, pelo Instituto Camões, em parceria com o Centro de Cultural Português do Mindelo, com o título António Aurélio Gonçalves - Ensaios e Outros Escritos, sendo a organização e apresentação de Arnaldo França.
Em 1937, quando António Aurélio Gonçalves publica Aspectos da Ironia de Eça de Queirós, inicia-se na senda literária, curiosamente, não na ficção, mas no ensaio. Começa, pois, a construir a sua oficina de escrita, reunindo as ferramentas na reflexão teórica e escolhendo como objecto de análise o escritor que lhe era mais caro e com quem mais afinidades tinha. Esta análise da obra de Eça é igualmente um olhar sobre o Romantismo e sobre a sociedade portuguesa de fim de século. Começa por afirmar, nesse primeiro opúsculo, que, na obra de Eça de Queirós, se podem reconhecer duas fases primaciais: A primeira, iniciada por O Crime do Padre Amaro e a Correspondência de Fradique Mendes, mas passando por O Primo Basílio e A Relíquia.
Assim, percorrendo a galeria
das personagens,
Luísa em o Primo Basílio, parecendo viver feliz na
sua vida tranquila de burguesa doméstica, irá atirar-se nos braços do primeiro
sedutor que, neste caso, é o seu primo Basílio. Pressionada pela criada
chantagista, afunda-se, dia para dia, na visão apavorante do adultério
descoberto. Emerge, contudo, desta situação, procurando ser feliz na paz do
lar, mas soçobrando mortalmente quando o marido lê uma carta do amante, que
chega atrasada.
Teodorico Raposo de A Relíquia procura passar aos olhos de
uma tia tão fanática quanto rica por um devoto incensador de santos, a fim de
lhe herdar a fortuna. No momento em que julga convencê-la, um equívoco fatal, a
troca da relíquia, isto é, a coroa de espinhos de Jesus Cristo, pela camisa de
uma prostituta, destrói-lhe os sonhos.
Carlos da Maia, educado
primorosamente pelo Avô, o senhor D. Afonso,
Deste modo, afirma AAG,
«cada uma das personagens desta série termina com o dissipar de um sonho
intenso que ocupou todas as energias da existência, apenas ao primeiro sinal do
destino». «Reeducar o meio, torná-lo receptível de forma a depois encontrar
nele inteligência e estímulo, seria obra poderosamente apaziguadora, mas
demorada, incompatível com o génio dos homens que Eça nos mostra. Nem sequer o
tentam ou esboçam projectos que, assim como se formam, assim se esvaem.»
António Aurélio Gonçalves
escalpeliza os sentimentos deste universo humano que perpassa na obra de Eça,
descobrindo-lhes as fraquezas e julgando-as sem dó nem piedade.
Deste modo, afirma: «Os heróis lançam-se numa expectativa inquieta. São perseguidos por vaga insatisfação que não sabem como curar pelo sentimento ora obscuro, ora claro - mas presente sempre- de que a sua vida é incompleta, representa um destino falhado.»
(...) «Reclamam uma vida apaixonada e faltam-lhes as
qualidades para a ganharem.»
«Na sua ansiedade de impotentes, procuram então um
derivativo. (...) Numa espécie de semi -inconsciência, empurrados por um desejo
profundo e antigo, embrenham-se na aventura amorosa.»
Amores, que AAG afirma não
passarem de «traições, fraudes, relações mantidas às ocultas, comportando
perigos de várias espécies, sem uma ideia precisa do termo que as espera». E
acrescenta: «É a aventura, no rigor do vocábulo, com tudo quanto este
subentende de clandestino, de falso, de incerto, de ilusório.»
Nesta série de desenlaces,
Eça exprime a sua ironia, consubstanciada no contraste «entre a extensão
dramática dos seus finais e a insignificância dos objectos que causaram as
catástrofes: uma carta que chega como uma bala perdida, uma camisa de mulher
amarrotada, uma velha caixa amarela com papéis velhos. (...)»
Além disso, a intervenção da
fatalidade e do determinismo dá à sua ironia uma forma transcendente: o
fantástico. Este tema da fatalidade, diz o autor, «é tratado pelos românticos
de uma forma primitiva, reduzido apenas a um motivo de tragédia pura, esmagando
o homem pela vida. Eça de Queirós dá-lhe, porém, uma complexidade inteiramente
sua, pois conferiu-lhe também um motivo de ironis. E cito: «Facetou-a de
contrastes violentos, cobriu-lhe a vibração de soluços com estridências de um
riso frenético.». (Ex: A cena do chapéu do Vilaça no momento mais crucial d’Os Maias em que Ega revela a Carlos que
Maria Eduarda é sua irmã).
Assim, cada conclusão resume
uma existência e é consequência de certa atitude perante a vida «determinada
por um carácter e este, por sua vez, explica-se por um complexo de influências
de hereditariedade e meio.»
Norteado pelas doutrinas
naturalistas, com base na teoria determinista enunciada por Taine, que condicionam
o homem à hereditariedade e ao meio, contudo, a intervenção da fatalidade
introduzia na sua arte, segundo palavras do autor, « o sentimento da
inquietação perante o universo, desarticulava a rigidez geométrica da sua
construção.»
E afirma ainda: «O
fatalismo, em Eça de Queirós, destrói como um tufão mas passa com uma ligeireza
de asa.»
Daí resulta o fantástico que
nasce sempre de um conjunto de circunstâncias, reunidas imperceptivelmente,
aparentemente desligadas, mas dispostas por uma inteligência sobrenatural, para
um destino preciso. Evidentemente que o fantástico nestas obras de Eça, e que
era já anunciado com fortes marcas
Na 2ª fase de Eça de
Queirós, tomando AAG como objecto de estudo os dois romances, A Ilustre Casa Ramires e A Cidade e as Serras, ele dirá que «a
sua concepção de vida adquire uma amplitude cadenciada, harmoniosa, admite que
a vontade triunfe de influências malfazejas, concebe que o indivíduo atinja
objectivos elevados. (...) Alarga-se a contextura dos seus romances, a
construção adquire mais liberdade, perde o encadeamento demasiado lógico,
demasiado inteligente. (...) O escritor banha-se, confiante, na alegria da vida
que vai criando: a inquietação, o sentimento do fantástico esvaem-se.»
Vejamos agora o que se passa
em relação às personagens de AAG. Como se circunscrevem elas dentro de um
contexto cabo-verdiano e se evidenciam na estrutura das novelas comportamentos
idênticos aos do universo romanesco queirosiano.
Vamos ver ainda o papel da fatalidade
e como se conjuga a ironia não só como opção estética, mas igualmente como
opção ética.
Comecemos pela Noite de Vento.
Como núcleo fundador desta
novela, encontramos o desencontro do amor. Virgílio apaixona-se por Nita, mas
esta rapariga estranha acaba por deixá-lo, voltando para a casa da mãe, não se
sabendo bem por que motivos. Saudades do antigo noivo que a traíra e a
abandonara de barriga cheia ou apenas falta de amor, frustração de uma alma
magoada, desejo de ficar só? Repetem-se os mecanismos, noutra escala de Maria
Monforte e de Pedro da Maia. Maria abandona Pedro e este suicida-se. Virgílio
não se suicida, mas o desespero é tão grande que o leva a deixar a casa, a
família, a terra, talvez para sempre, não suportando a humilhação que lhe fora
infligida.
Desde o início da acção que
o leitor prevê que a união dos dois jovens não terá a completude desejada, pois
a atitude esquiva de Nita e as suas palavras no início desta relação funcionam
como um aviso ou um fatalismo. («Oh, não, Virgílio, deixa-me estar assim como
estou. Não estamos assim tão bem? E, depois não me conheces ainda, para bem
dizer. Olha que dizem que sou de tempo. Não tens medo? »)
Este aspecto do carácter
(«eu sou de tempo»), que define a sua própria instabilidade e
imprevisibilidade, vai marcar, tanto
como o meio, a sua actuação. O contexto situa as personagens num morro afastado
da cidade, a Fonte de Filipe, povoado de casas pobres, onde a miséria é a nota
dominante. O comportamento das raparigas, privadas de tudo, é entregarem-se ao
amor e perderem-se nas suas redes, vitimadas por um machismo irresponsável.
A ironia desta narrativa
consubstancia-se na atitude de Nita, que fora abandonada pelo namorado
anterior, deixando-a grávida, e que depois larga exactamente o homem que a ama
e que a aceita naquele estado. Deste modo, contraria a situação vulgar da
rapariga abandonada pelo namorado, numa espécie de vingança ou de castigo sobre
o machismo habitual ou, muito simplesmente, traduz a morte espiritual com a
desistência da criação de valores.
A epígrafe de Henri Régnier com que ilustra esta novela (« les ballerines ont vu
nos chemins/ Et nous avons suivi leurs fards, leurs rires, leurs tambourins/
pour les perdre un soir d’ombre au détour du chemin») funciona como uma técnica de «mise-en-abîme»,
na direcção do desvio e da perdição nos caminhos da vida que se pressentem logo
à partida como uma fatalidade.
Vejamos se os mesmos
mecanismos se repetem em Pródiga,
talvez, em meu entender, a narrativa mais complexa e mais rica em situações.
Na 1ª edição, o autor
iniciava a novela com a parábola bíblica referente ao filho pródigo que
regressa à casa paterna, depois de a ter deixado. O pai recebe-o de braços
abertos, perante a desaprovação e o ciúme dos irmãos que, continuando em casa,
jamais tinham recebido da parte do pai tal mostra de carinho.
AAG detém-se em seguida numa
série de reflexões que explicam, por um lado, os valores cristãos do pai,
aceitando festivamente o filho desencaminhado, por outro, desmitificam o
regresso do filho a casa, não por arrependimento, mas por medo do instável.
A partir destas conjecturas,
o Autor interroga-se sobre o futuro comportamento do pródigo, depois de obtido
o perdão. Para o crente, será o reconhecimento do erro, o arrependimento e a
aceitação da obediência e da ordem. Porém, para o escritor arguto, habituado a
desvendar a alma humana, a sua visão é menos idealista. O autor termina esta
introdução com as interrogações: «A que destinos a sua alma atormentada chamará
o pródigo? Quanto tempo ele ficará na casa familiar, antes de repetir a
caminhada que se inicia «na febre das esperanças» e «finda na agonia das
desilusões?» Que será dele?
É de notar que estas
questões encerram afirmações e não hipóteses. O autor parte de certezas ao
considerar a alma do pródigo atormentada e não acreditando no seu regresso
definitivo à casa paterna.
Eis formulada a trajectória
da narrativa. O filho pródigo é transformado em filha pródiga que regressa à
casa de sua mãe que a recebe carinhosamente, com grande descontentamento das irmãs,
depois de a ter abandonado para se entregar a uma vida de vicissitudes e de
libertinagem. As desilusões de amores perdidos, o meio da prostituição da
cidade mindelense, as dívidas e a ameaça da fome levam-na a regressar,
procurando refúgio no ninho materno. Mas por quanto tempo?
Ergue-se o universo
feminino, com todas as implicações inerentes à condição da mulher de um
estatuto social pobre e desprotegido, num meio pequeno e insular. A figura
bíblica é desmitificada «a priori» pelas questões formuladas que põem em causa
a mensagem cristã do arrependimento e do retorno «ao bom caminho». É a
aventura, a evasão, a liberdade e o grito de emancipação que norteiam e
desenham o percurso da protagonista.
A introdução da obra marca
logo de início o caminho da personagem central e o destino que terá de ser
cumprido como um anátema. Funciona, por outro lado, como o conjunto de indícios
que denuncia o futuro da acção.
A mesma estrutura se repete
em Virgens Loucas com uma introdução
do mítico que é desmitificado pela própria vivência, não deixando, porém, de
imprimir à realidade um carácter sagrado.
O autor inicia com um passo
do Evangelho segundo S. Mateus, versículo 25 - a história das virgens que
acendem lâmpadas para acolher os futuros esposos. As que se esquecem e se
atrasam já não são recebidas e aceites. Também na diegese da novela, o passo
evangélico assume-se como uma função temática, instituindo relações de
similitude, espelhando, nas suas linhas de força, características sintácticas e
semânticas presentes na narrativa.
Betinha e as suas
companheiras da noite tinham-se esquecido de comprar petróleo para alumiar-lhes
a casa. A pobreza extrema e o desregramento de vida se conjugaram para essa
negligência. Indo em busca do petróleo na única loja que lhes poderia fornecer,
àquela hora, o dono recusa-se a vender e fecha-lhes a porta na cara, não
cedendo aos seus rogos.
Uma vez mais, o sub-mundo da
miséria física e moral e a condição da mulher evidenciam-se num entrelaçamento
e repetição de temas na sua obra.
Xandinha de Pródiga tem muitos pontos em comum com
Betinha de Virgens Loucas e de Nita
de Noite de Vento, como Toi Nina de Pródiga tem certas semelhanças com Vergílio de Noite de Vento. Como
ainda Nha Candinha Sena (de O Enterro de
Nha Candinha Sena) tem similitudes
com a mãe de Nha Guilhermina de História
do Tempo Antigo ou com D. Zulmira de Pródiga.
Também os espaços continuam a repetir-se no universo diegético de AAG. O Lombo,
lugar de má vida de Xandinha e das raparigas que com ela convivem, em Pródiga, é também onde se encontra o
quarto de Domingas em Virgens Loucas.
Assim, tal como em Eça, AAG
recria ambientes que se cruzam e se repetem, embora com estatutos sociais
diferentes. Eça reergue o meio burguês e aristocrático com os seus vícios,
hipocrisias e também desilusões. A mulher, na obra queirosiana, move-se com um
destino marcado pela beleza, mas igualmente pela infelicidade, sob o signo de
amores frustrados e proibidos, do ciúme, da deslealdade, de adultérios, de
traições e até do incesto.
A mulher em AAG, traz a
marca da pobreza e é vítima de uma sociedade que a não protege, antes pelo
contrário, a lança, como uma fatalidade, nas redes da perdição.
Deste modo, como na obra
queirosiana, as suas personagens terminam, (repetindo as suas palavras ao referir-se
às personagens de Eça,) «com o dissipar de um sonho intenso que ocupou todas as
energias da existência, apenas ao primeiro sinal do destino».
A educação e os conselhos
das mães e das senhoras amigas não actuam sobre as raparigas, numa idade em que
poderiam ter escolhido outro caminho, porque a hereditariedade e o meio são
mais fortes. Já suas mães tinham sofrido o abandono, o nascimento dos filhos
ilegítimos, a dissipação da vida e dos sonhos e as histórias repetem-se nas
filhas. O mesmo dedo naturalista a dirigir a acção e a construção das
personagens se verifica no escritor cabo-verdiano.
Quanto à ironia que Eça
definia fruto de uma atitude estética, mas sobretudo ética, a Santa Ironia que
repunha no seu devido lugar a justiça, também, em AAG, se assume com uma
finalidade moralizante. Formalmente se repete o mesmo processo do contraste da
tragédia concomitantemente com o riso e a situação cómica. Delfim Santos
Lembremos o momento mais
doloroso de Pródiga, quando a Mãe de
Xandinha manda uma mulher verificar se a filha ainda estava virgem. Descoberto
o pecado, a mãe desanca na filha brutalmente como doida, enquanto as irmãs
indignadas e, ao mesmo tempo com um ciúme pela cólera da mãe, gritavam pelo
buraco da fechadura:
«- Assim,
mamã, mata-a, pica-a e, depois de a picares, faz linguiça com ela. Ela é que é
a tua filha Xandinha. Mas a nós, quando tivemos os nossos pais-de- filhos não nos deste este tratamento. Quer dizer, não
nos ligavas, não é deveras?.»
A estas palavras,
absurdamente ciumentas, se seguiram vários dichotes do povoléu que acudira à
gritaria «e a galhofa pegou»
Deste modo, se a fatalidade,
tal como em Eça, introduz na sua arte o sentimento da inquietação perante o
universo, a ironia não é apenas uma opção estética, no mesmo sentido que lhe
dera Schellegel ao definir esta figura de estilo como a mais nobre de todas,
isto é, «a poesia da poesia». Assume-se igualmente com aquele valor referido
por Delfim Santos de que a ironia é uma forma de revolução, pois que «o
revolucionário é, neste sentido, um homem irónico» ou, aplicando a terminologia
de Kierkegaard, «a revolução é também um produto da ironia executiva. O
conservador, seja em que plano for, e em especial o burguês, é sempre
destituído de ironia, porque se amoldou plenamente ao mundo em que vive e que é
o seu ideal.»
António Aurélio Gonçalves
faz parte desse escol de escritores que denunciaram os males sociais da sua
terra, tal como Manuel Lopes, Jorge Barbosa, Baltazar Lopes, Corsino de
Azevedo, Aguinaldo Fonseca, António Nunes, Manuel Ferreira, Nuno Miranda,
Arnaldo França, Gabriel Mariano, Ovídio Martins, Orlanda Amarílis, Luís Romano,
Teixeira de Sousa, Arménio Vieira, e tantos, tantos outros que revolucionaram o
meio numa altura em que era necessário consciencializar o povo cabo-verdiano da
sua condição de sociedade colonizada, num meio insular de grandes carências, em
grande parte pelo abandono a que fora votado.
O eco da sua voz repercutiu-se
ainda ao longo de todas estas décadas, na poesia surrealizante, com laivos
concretistas, mas de grande profundidade psicológica de Corsino Fortes, na
construção solidamente edificada da poesia de Tio Tiofe ou na ironia de Germano
de Almeida, onde a anedota e o picaresco se conjugam na construção do retrato
das figuras mais peculiares do universo cabo-verdiano.
Repercute-se nos poetas e
ficcionistas que, depois dos anos 80, publicam as suas obras, como Daniel
Benoni, Luís Tolentino, João Rodrigues, Oswaldo Osório, David Hopffer de
Almada, Mário Fonseca, José Luís Tavares, Vasco Martins, Dina Salústio, Vera
Duarte e, muito recentemente na belíssima poesia de António da Névada que
constituem um marco na moderna literatura cabo-verdiana, pelas propostas de uma
escrita, onde a linguagem se vivifica e se renova na temática do homem novo,
independente e livre que, como Margarida Mascarenhas o afirma, «vai levedando a
ilha na dissonância do «eu», em confronto com as vozes das diferentes ilhas do
arquipélago.»
António Aurélio Gonçalves,
na verdade, revolucionou o meio cabo-verdiano, não só pela sua palavra de
mestre, ao serviço do ensino, transmitindo-a a sucessivas gerações, como ainda
ao serviço da literatura, através da sua pena de prosador exímio e lúcido
analista da alma humana.
Elsa Rodrigues dos Santos