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O poeta de vento sem tempo” (Jorge Carlos Fonseca)
Cultor assíduo da revisitação da cultura greco-latina, Arménio Vieira celebrizou-se pela sua recusa em participar na nojenta gastronomia poética que seria a escrita de ortopoemas, transitivos na sua degradação utilitária ou instrumentalização político-ideológica. Deste modo, o poeta alcandorou-se ao estatuto de ícone representativo em Cabo Verde da figura do poeta-parente do gato, porque “o espírito do gato/ é como o canto de um poeta/-não escuta a ordem de ninguém” (“um gato lá no alto”). Essa imagem libertária do poeta e do seu ofício ressalta não só dos poemas “um gato lá no alto” e “ser poeta”, mas de inúmeros outros poemas constantes sobretudo do caderno “poesia dois” do seu livro Poemas (ALAC – África, Literatura e Cultura, Lisboa, 1981). Não obstante a consciência de que setembro dói e sangra, isto é, de que a humanidade persiste em sofrer e a vitimar-se na miséria moral e nas agruras sociais, as opções estéticas de Arménio Viera decorrem da descoberta de que "ser poeta a sério implica uma espécie de suicídio" ou como escreve na sua “arte poética”: “introduz métrica nos teoremas/ faz da geometria um livro de poemas. / E por fim - com a tinta vermelha do pulso - /inscreve na abertura do teu canto:/”é pela metaforização do discurso que se salva o pensamento".
A poesia mais significativa dessa ruptura e tomada de consciência meta-crítica (como a caracteriza José Vicente Lopes no estudo "Novas Estruturas Poéticas e Temáticas na Poesia Cabo-Verdiana", in "Ponto e Vírgula”, nos 16 e 17, de 1986) consta sobretudo dos cadernos "A noite e a lira-1976", "A musa breve de Silvenius-1971/1978" e "Poesia Dois-1971/1979" do livro acima referenciado e vem sendo retomada nos poemas dispersos dados posteriormente à estampa, em especial nas revistas “Fragmentos” e “Artiletra”. É no caderno “Poesia Dois” que a indagação da liberdade existencial se torna mais premente, quer face aos poderosos da terra, quer em torno dos tortuosos caminhos emergentes do “natural impulso do homem à liberdade”. É nesse caderno que é mais evidente o desnudamento do poeta de eventuais gangas político-ideológicas. A sublinhar tal evidência ressalta a abrangência desse último caderno do livro Poemas (1971-1978), a qual também releva a intemporalidade da indagação da condição humana e da busca da liberdade e a sua libertação de conjunturas político-sociais, para o efeito irrelevantes.
Tal indagação começou a tomar contornos nítidos de ruptura estética e temática com o caderno “A noite e a lira-1976” (primeiro prémio dos jogos florais 12 de Setembro de 1976, nos quais Oswaldo Osório e Jorge Carlos Fonseca obtiveram o segundo prémio ex-quo, Marino Verdeano (pseudónimo de Aristides Lima), Vera Duarte, Pedro Delgado, João de Deus Lopes da Silva e Vasco Martins granjearam menção honrosa). Ressaltam nesse caderno os poemas “didáctica inconseguida”, “momento”, “touro onírico”, “canto final ou agonia de uma noite inconseguida”, entre outros transpostos da mitologia greco-latina pelo perturbante olhar de um homem da segunda metade do século XX, e que sofrera na carne, na alma, na lonjura e na reclusão, as consequências da sua opção pela liberdade da sua pátria africana “do meio do mar”, finalmente festejada, pela irreverência social e pela liberdade interior e existencial. Essa poesia de indagação existencial e metafísica segue-se à poesia transitiva e utilitária, isto é, socialmente comprometida e de nítida opção anticolonial, amplamente cultivada pelos seus colegas do grupo “Seló” (em particular por Mário Fonseca e Oswaldo Osório com os quais constituiu um excelente trio de poetas combatentes da liberdade) e da geração da Nova Largada, e constante sobretudo do caderno "Poesia Um" ou dispersa e anterior a 1971. Dessa poesia e desse tempo permanecem, lapidarmente inesquecíveis, “Toti Cadabra”, “Isto é que fazem de nós…”, “nunca dobres a espinha”, “Lisboa-1971”, “quem sabe um dia…”, “Canta co alma sem ser magoado” (musicado por Pedro Rodrigues com arranjos de Paulino Vieira e popularizado pela voz do Bana).
Com “ A musa breve de Silvenius-1971/1978” envereda Arménio Vieira pela levedação das incongruências do quotidiano e da condição humana numa temporalidade histórica que é tanto colonial, como pós-colonial, tanto caboverdiana, como de qualquer lugar. Perpassado de algum lirismo amoroso, como no poema “os amorosos” (“Teresinha bonitinha borboleta/ ontem puta agora diva”), o olhar inunda-se de sarcasmo e torna-se ferinamente corrosivo. Deste modo, essa poesia (a constante de”poesia um” e de “a musa breve de silvenius”), por vezes chã e rente a um indisfarçável, contestado e detestado quotidiano, como em “homens-cães (e vice-versa)”, “os mortos que somos” (“o tempo que perdemos atrás dos mortos/ sem nunca pensarmos nos mortos que somos”) ou “monotonia” (“tem rotina/ e tem vinagre/ cada hora foto-cópia/ de um dia sem poesia e cães a ladrar”), por vezes onírico e satírico, como em “caviar, champanhe e fantasia”, de irónica homenagem ao plateau da sua Praia natal e à sua esplanada da Praça Grande, por vezes ainda erosivo dos mitos greco-latinos, como em “fábula de esopo” ou “tuto é finito”, caracteriza-se por também fugir ao usual cânone estético da poesia caboverdiana, quer pela forte presença da ironia e do tom picaresco, como meios estéticos de trangressão, quer pelo papel que nela desempenham a aliteração, o desencanto metafísico e o jogo com o absurdo, mesmo quando recorre a mitos greco-latinos, dessacralizando-os.
De interesse é
também o parentesco linguístico, estético-formal e filosófico entre alguma
poesia de interpretação ontológica de Arménio Vieira (por exemplo, "Canto
do Crepúsculo" e "Homenagem a quem…") e a poesia de João Vário.
Poesia de interpelação e de dúvida ontológicas, como em “que bela casuarina”,
“também os deuses”, “Isaías, profeta de Deus”, “destruição pelo fogo” ou “a
vida e a morte de Jaime de Figueiredo”, em que a linguagem se eleva na
imagética da interrogação da transitoriedade de tudo e se sincretiza com um
lirismo amoroso, a um tempo avassalador e (im) penitente, e, por vezes,
aridamente desesperante, como em “um dia em moscovo”, e com um formalismo de
teor experimentalista, como se comprova nos poemas “alfabeto e cotovia” e
“Estrela. Pedra. Consoante. E Cotovia”, para construir a plurifacética
substância da “Poesia Dois”.
Preparemo-nos, pois, de corpo e alma, para a devoração dos poemas das Mitografias, os próximos escritos saturados de erudição ocidental, e não só, que aí assomam, mais desconcertantes do que nunca.
Nós que, crioulos e afro-ocidentais, notoriamente atingidos pelo “síndroma de orfandade continental”, (para usar uma expressão certeira de António Leão Correia e Silva), vivemos assomados sobre a Europa e a América e as suas promessas de luz e bem-estar.
Afinal,
“negros, brancos ou mulatos”, e legítimos descendentes pós-modernos de José
Lopes, não somos, ou, pelo menos, não almejamos todos ser negros greco-latinos?
2
o
ficcionista que se saturou do telurismo claridoso
Brevíssimas
notas introdutórias
A afirmação de Baltasar Lopes da Silva, aliás, sufragada pela generalidade da crítica, segundo a qual o movimento claridoso persiste na prosa cabo-verdiana de ficção a ela posterior, ainda que servido por outros métodos, viu-se amplamente confirmada pela notável longevidade da estética e do ideário cultural desse movimento pioneiro. Relembre-se que a estética claridosa prolongou-se, ainda no período colonial, pelo segundo realismo caboverdiano, em especial na escrita desenvolvida nas sequentes vagas neo-claridosas tanto por aqueles escritores que incorporaram a influência neo-realista, como Teixeira de Sousa, Manuel Ferreira ou Gabriel Mariano, como por aqueles que se limitaram a aprofundar e alargar o espaço geo-temático da estética claridosa, como Pedro Duarte, Maria Helena Spencer, Virgílio Pires, Teobaldo Vírginio, Francisco Lopes da Silva e Maria Margarida Mascarenhas. No período pós-colonial, a estética claridosa persistiu em permanecer na escrita destes e de outros ficcionistas neo-claridosos como João de Deus Lopes da Silva, Germano Almeida, Carlos Araújo, Onésimo Silveira, Camila Mont-Rond (pseudónimo de Ondina Ferreira), Gualberto do Rosário, José Maria Ramos, Fátima Bettencourt, Jorge Tolentino, entre muitos outros. A estética claridosa tem marcado também a prosa de ficção em crioulo, cultivada em especial por Manuel Veiga, Tomé Varela ou Eutrópio Lima da Cruz, mesmo se subvertida nalguns dos seus pressupostos ideológico-culturais mais europeizantes.
Escudada na supra-referida afirmação de Baltasar Lopes da Silva e na incontestável longevidade da claridosidade, tem a generalidade da crítica descurado sobremaneira os sinais de ruptura estética cultivados por ficcionistas amadurecidos, ou revelados enquanto tal, no período pós-independência. Sinais de ruptura cada vez mais evidentes em escritores como Orlanda Amarílis, G. T. Didial, Arménio Vieira, Oswaldo Osório, Dina Salústio, Fernando Monteiro, Joaquim Arena, Mário Lúcio Sousa, e, em crioulo, Danny Spínola, para citar somente alguns ficcionistas cuja escrita impressiona pelo poder criativo e pela qualidade da linguagem.
A par de G. T. Didial (pseudónimo para a ficção de João Manuel Varela), Arménio Vieira representa quiçá a postura estética mais deliberadamente anti-claridosa na actual prosa de ficção caboverdiana. Postura por demais provocadora, tanto no seu entendimento oficinal como no exercício desregrado dos sentidos, como certamente apeteceria a Rimbaud e a outros mestres do escritor do plateau praiense.
O Eleito do
Sol
Já no romance O Eleito do Sol, de 1991, o escritor tinha transferido para a prosa de ficção a enorme capacidade de surpreender de que tinha dado provas irrefutáveis na poesia.
O romance discorre sobre a atribulada vida de um escriba egípcio que, por ter criticado, numa reunião pública, o ministro da educação, é suspenso, pelo período de um ano, da confraria dos escribas. Durante o período de suspensão, ele fica proibido de se identificar pelo seu nome próprio e verdadeiro. Por isso, faz-se o escriba passar por neto do Sumo Sacerdote com vista ao desenrascanso na provisão das suas necessidades quotidianas de sobrevivência. Numa sociedade em que tudo o que acontece chega ao conhecimeto do Faraó, ele é acusado de cego (adjectivo incriminatório utilizado para reprimir os suspeitos de pertencerem à organização clandestina ML-Para a Frente) e chamado à presença da divina pessoa do Faraó e instado a esclarecer da verdade da sua árvore genealógica. Não podendo admitir a dúvida que o próprio escriba tem a este propósito, já que nessa sociedade reina a verdade absoluta consubstanciada na omnisciência do Faraó, este estipula-lhe o prazo de um mês para os pertinentes esclarecimentos. Para tanto, dirige-se o escriba para junto do detentor dos enigmas, a Esfinge do deserto. Não podendo interpelar mas ser interpelado, a Esfinge interroga-o a propósito da dúvida que o assola, e de cujo esclarecimento depende a sua sorte. É com a dúvida que o escriba responde. Tal resposta, porque fundada na imponderabilidade e não na certeza das verdades absolutas, tem o condão de transformar em pedra a Esfinge, até então temido monstro do deserto, que tinha por hábito devorar quantos não respondessem satisfatoriamente às suas perguntas. Dotado doravante de uma auto-estima exacerbada (quase ególatra, ainda que resguardada em cautelosa discrição), isto é, da crença na sua predestinação para grandes feitos, o escriba não escapa, no entanto, à detenção e encarceramento no Forte de Karnak (o inferno da tortura, também chamado “a Choça do Gavião”), onde dita as regras o torcionário-mor do Império com aspecto de múmia, Ramósis, igualmente detentor dos títulos de Comandante Militar e Condestável do Império. Tendo-se revelado como exímio filólogo, pintor, mágico, médico, gladiador, intérprete e contador de estórias, a sagacidade e sageza do escriba levam-no a ganhar a condescendência, sempre perfumada a tortura, de Ramósis e o amor de Hatshepsut, a esposa bem-amada daquele. A essa futura cúmplice e sabida amante que o escriba, sempre com a invocada ajuda do divino Toth, o deus dos mortos, também “força, luz e guia do universo, inventor dos setecentos caracteres, mentor de curandeiros, mágicos, médicos (…), etc., retira do sono de cem anos, em que se encontra afundada, qual Bela Adormecida, por mor da mordedura, não de um simples roedor do Forte, mas de um vampiro de Lesbos. Confusão que, aliás, faz claudicar a primeira tentativa de cura, dotando a bela Hatshepsut de um falo masculino e motivando uma segunda invocação de Toth. Conseguidos o amor cúmplice de Hatshepsut e a admiração de Ramósis, inabalável ainda que corroída de ciúmes, e testada e provada a sagacidade do escriba, este é de novo levado à presença do Faraó, desta feita para desvendar sinais ameaçadores perscrutados nos céus. O escriba logra efectivamente desvendar os sinais dos céus, interpretando a seu favor a natureza alegadamente divina do Faraó e outras crenças religiosas egípcias constantes do Livro dos Mortos. Deste modo, é-lhe possível ser nomeado Condestável dos Exércitos, ainda que traiçoeiramente colocado na rectaguarda dos invasores hititas. Nesse interim, intenta contactar o líder cego da sublevação ML-Para Frente (federação de uma miríade de organizações com siglas mirabolantes), o qual se encontra voluntariamente soterrado no deserto. Através desse líder invisual, que lhe confidencia ser seu avô e tetraneto de Akenaton, desvenda-se, assim, o escriba como descendente legítimo, não do Sumo Sacerdote, mas, tanto melhor, do “Faraó Heresiarca” (para os inimigos), “O Eleito do Sol” e “Amigo da Verdade”, para os seguidores. Akenaton, que, antes de ser derrubado e condenado ao esquecimento dos seus súbditos, empreendera profundas reformas sociais na sociedade egípcia. Como explica Manuel Veiga (“A alegoria do Poder e do Saber em o “O Eleito do Sol”, de Arménio Vieira) in A Sementeira, Edições ALAC, Linda-a-Velha, 1994, também incluído em Cabo Verde-Insularidade e Literatura (coordenação de Manuel Veiga), Karthala, 1998), o Faraó Akenaton existiu de facto e reinou no “Novo Império” egípcio. Segundo o ensaísta, que se socorre da História Geral de África, editada pela UNESCO, trata-se do Faraó Amenófis IV, que mudou o nome para Akenaton ou seja “o que está ao serviço de Aton” (Deus do Sol, Protector das Artes). Ungido como novo Imperador pelo avô e líder da rebelião Ml-Para a Frente (obviamente entre quatro olhos) e cada vez mais seguro e certo da sua predestinação, o escriba derrota os hititas, mas não antes de estes terem decapitado o Faraó Amenófis XXVIII, e desbaratado os exércitos de Ramósis, que desaparece em combate. É nessa sequência que o escriba é proclamado pelo povo, primeiramente, Guia Vitalício, e, depois, Imperador (Faraó). No exercício do cargo, o escriba, depois de ter adoptado o nome de Akenaton (sem que se lhe tenha conhecido qualquer outro nome, senão o de escriba), comporta-se de forma substancialmente reformista. Sintomaticamente a sua primeira medida será a libertação de todos os cavalos do Império, em homenagem ao seu cavalo Ali Babá, que considera o verdadeiro vencedor da decisiva batalha de Kadesh contra os hititas. É também a informalidade que caracteriza a governação do escriba, que se faz coadjuvar pelo avô e antigo líder da sublevação ML-Para a Frente, agora promovido a Sumo Sacerdote, e acompanhar da sua amada, Hatshepsut, agora viúva do torcionário-mor do Forte de Karnak, “inferno da tortura” que transformaram em “atelier de amor” e onde atearam o fogo da mútua paixão, como escreve Manuel Veiga.
Do ponto de vista narrativo, o romance O Eleito do Sol constrói-se como relato de um sonho, contado em curtos e, por vezes, fugazes episódios. Nesse sonho, o escriba egípcio, agora na pele de um negro (“depois de ter sido branco na Europa, amarelo na Ásia e vermelho na América”), insinua-se ao narrador contemporâneo, a quem conta uma das suas muitas histórias, a qual virá perfazer, de modo quase biográfico, a substância de O Eleito do Sol. Deste modo, todo o romance, carregado de virtualidades absurdas e picarescas, funciona como uma espécie de alegoria que também se insinua nas cogitações do leitor, quase o obrigando a sonhar acordado, ou a interpretar o sonho do narrador. É o que também releva Danny Spínola (“O Eleito do Sol em Arménio Vieira”, in Evocações, IBNL, Praia, 2002):” O Eleito do Sol é uma obra ambígua que possui uma sobreposição de histórias difíceis de serem separadas (…). Afinal, existe apenas o relato de um sonho e não a narração de uma realidade ou de algo que tenha passado em concreto (…). O alerta incide sobre a ficção que se vai criar através de dados históricos. A verosimilhança surge com toda a força (…)”.
Neste contexto, o efeito alegórico proporcionado pela indução de um olhar contemporâneo sobre as mazelas sociais e político-autoritárias reforça-se por, pelo menos, duas formas: por um lado, pela utilização de uma linguagem híbrida, porque incorporadora, a um tempo, tanto da solenidade da linguagem própria das altas esferas do poder, mas subvertida pela ordinarice dos impropérios de caserna proferidos quer pelo Faraó, quer por Ramósis, como também de uma linguagem coloquialmente rasteira, pejada de ironia e com recurso a termos da gíria e do calão e a palavras obscenas; por outro lado, pela convocação de lugares que, identificáveis com cenários do Antigo Egipto, também na sua monumentalidade retirada aos compêndios de história, não deixam todavia de lembrar o dia-a-dia comezinho e nhanhido de uma qualquer cidade do Terceiro Mundo ou, mais proximamente, de Cabo Verde, em que, por exemplo, o lixo e a mendicidade proliferam e os bens essenciais são comprados retalhisticamente a gramas de pobreza e miséria. Para mais, o autor introduz na intriga preocupações muito contemporâneos dos caboverdianos, como, por exemplo, o incentivo ao uso de produtos nacionais (incluindo a língua nacional) em lugar de produtos estrangeiros. Deste modo, a retroacção ao Antigo Egipto só o é aparentemente. Aparentemente, porque, como já referido, a narração é feita por um autor contemporâneo, a quem é emprestada, por via onírica, a história do escriba, das suas atribulações e do seu sucesso, a final.
Nesta óptica, o romance O Eleito do Sol representa um inequívoco alargamento de perspectivas na prosa de ficção caboverdiana. Alargamento de perspectivas que se consubstancia primacialmente mediante a transplantação da realidade político-social de qualquer sociedade contemporânea sujeita a poderes totalitários ou autoritários para uma realidade aparentemente longínqua e inundada de despotismo oriental. Realidade na qual avultam a corrosão social pela omnipresença e a omnipotência do Estado e dos seus agentes e apaniguados, os jogos palacianos do poder, o cinismo social como estratégia de escapar às armadilhas do quotidiano, o ambiente concentracionário de medo (medo da subversão por parte dos poderosos, medo da repressão por parte dos dominados), a proliferação da miséria, a insolúvel dependência em relação aos maiorais, etc.), a latência da subversão e a rebelião protagonizada pelos descontentes de todas as matizes reunidos numa miríade de organizações e de associações cívicas e de defesa dos interesses, os mais dispersos e mirabolantes, cujos nomes remetem ironicamente para a contemporaneidade multipartidária e corporativa pós-totalitária e pós-autoritária e para a realidade actual, fracturante de costumes, de alguns países ocidentais.
Como, aliás, têm constatado alguns críticos caboverdianos que se têm debruçado sobre O Eleito do Sol, como os citados Manuel Veiga e Danny Spínola, a alegoria trazida para o texto incide, de forma imediata e essencial, sobre as relações entre o poder e o saber, entre a tirania e a intelectualidade. Escreve Manuel Veiga a este propósito:” Fundamentalmente, o tema do livro é uma alegoria do Poder e do Saber. Toda a história, ou todas as histórias do livro mais não são do que uma permanente luta entre os dois poderes. Se o primeiro combate pela força das armas, o segundo age pela subtileza do espírito. Prova disso seria o Forte de Karnak, um verdadeiro inferno, ao qual nem sequer falta uma tortura especialmente concebida para os intelectuais (o “gongue de bronze”), mas que se transmuta num “atelier de criação e de exercício de sagacidade e amor por parte do escriba.” (“A alegoria do Poder e do Saber em o “O Eleito do Sol”, de Arménio Vieira) in A Sementeira, Edições ALAC, Linda-a-Velha, 1994, também incluído em Cabo Verde - Insularidade e Literatura (coordenação de Manuel Veiga), Karthala, 1998).
De forma mediata, a mesma alegoria alonga-se pelas expectativas mais fundas de qualquer sociedade sujeita a poderes totalitários ou autoritários (incluindo a sociedade caboverdiana do regime de partido único ou do autoritarismo democrático pós-1991). Expectativas que se deveriam consubstanciar em reformas sociais profundas, mais liberdades cívicas, relações menos cínicas e ritualizadas entre o poder e os cidadãos, como será, aliás, a praxis do escriba quando na pele e nas funções de Faraó do antigo Egipto pós-mudança. Afinal, Arménio Vieira aborda por meios estritamente mitológico-historicizantes e alegóricos o que também Germano Almeida quis abordar por meios irónicos e realistas neo-claridosos no O Meu Poeta e no, esteticamente menos conseguido, A Morte do meu Poeta.
Pelo seu enredo, temática e recursos estético-formais, O Eleito do Sol apresenta-se, assim, como uma obra de profunda cesura com o modo como até então se vinha escrevendo prosa de ficção em Cabo Verde ou, pelo menos, desde a erupção do modernismo realista dos anos trinta, já porque rompe com o telurismo atávico predominante, dele se libertando anti-claridosamente, já porque foge aos cânones tradicionais também do ponto de vista dos recursos estético-formais da linguagem utilizada.Alguns Contos da Macaronésia, de G. Didial, anteriores a O Eleito do Sol (por exemplo, “as inscrições”) poderão constituir a excepção que faz a regra e abalizar um princípio, comum aos dois escritores pós-claridosos, e que consistiria na recorrência a cenários e mitos da antiguidade clássica (neste caso não estritamente greco-latina, mas também de um Egipto não só geograficamente, mas também civilizacionalmente africano), num procedimento que se se aparenta à démarche classissizante dos hesperitanos. Démarche fundadora e nobilitante de mitos nobilitantes das origens caboverdianas, aliás, argutamente explicada por Manuel Fereira (no Prefácio à edição fac-similada da revista Claridade), particularmente do Pedro Cardoso de Ode a África e Hespéridas, mas que se configura, particularmente em Arménio Vieira, como nitidamente pós-moderno e pós-hesperitano nos recursos estilísticos e no intuito dessacralizante dos mitos e outros sustentáculos ideológico-culturais do poder (que não das origens), seja ele qualquer for. Seja referido a este propósito, o episódio quase-final em que, de forma inundada de sagacidade lógica ainda que enredada numa roupagem mitológica (que designa por “ciência das coisas sagradas”), o escriba desvenda os sinais celestes dados pelo surgimento de um cometa (“estrela cabeluda”). Aquilo que o Faraó antevê como o fim dos mundos, o escriba interpreta como a mais que iminente invasão dos hititas. De todo o modo, será o fim da dinastia de Amenófis XXVIII, “o Zarolho”, e do poder de Ramósis, o governador e torcionário-mor de Karnak, a quem o escriba destinava as funções de conservador dos estábulos imperiais. Por outro lado, e porque estava escrito nas estrelas, cumpre-se a sina do escriba que, predestinado pela genealogia e pela sagacidade, se tornará Faraó.
Tal como na sua poesia, também nessa prosa, Arménio Vieira caustica os poderosos e a transitoriedade do seu poder, mediante a repertoriação da vida e obras do escriba egípcio, enquanto símbolo do poeta-parente do gato e do intelectual-detentor do saber.
Arménio Vieira No Inferno
Arménio Vieira continuou a surpreender-nos, designadamente com a publicação do romance No Inferno (Lisboa, Editorial Caminho, 2001). Segundo Naomi James Sufcliffe de Moraes (“Arménio Vieira. No inferno.” in Cape Verde- language, literature & music, coordenação de Ana Mafalda Leite, Center for Portuguese Studies and Culture, University of Massachusetts), tal romance constitui uma homenagem ao cânone ocidental, quer pelas múltiplas referências aos clássicos de língua francesa, inglesa, espanhola e russa, quer pela trama do romance, em que o autor-narrador é um poeta que, depois de um desaire amoroso que o leva à mendicidade em Portugal, se obriga, ante um mecenas generoso, a escrever um romance. O romance, de que tomamos conhecimento através de uma admiradora vinda expressamente de Portugal para conhecer o poeta apanhado pelo mal de amor e tornado, por isso, clochard das ruas de Coimbra, e a quem o manuscrito é entregue pelo próprio autor, durante uma pausa numa partida de xadrez na esplanada do hotel Praia Mar. Esse romance incide, por sua vez, sobre um escritor (Robinson), que depois de perseguições psicadélicas, próprias de um filme de terror, se vê preso numa casa hermeticamente fechada. Este é, por sua vez, coagido a escrever um romance, como condição da sua libertação; no prazo de um ano após-escrita, se o romance for considerado excelente por um júri para o efeito indigitado; imediatamente, se o romance for considerado uma obra-prima. A alternativa era a decifração de inúmeros códigos e enigmas, tarefa que poderia demorar décadas, segundo a voz gravada do mecenas-captor a que o desorientado recluso tem acesso por uma única vez antes do definitivo emudecimento da “secretária telefónica” e do próprio telefone. Conformado com a tarefa de escrever o encomendado romance, de que foi incumbido nesses termos irrecusáveis, o escritor, todavia, tão-só logra escrever curtas histórias, para, em seguida, as rasgar, alegadamente pela sua falta de originalidade, bloqueado que se encontra na sua criatividade própria, inibido por uma memória saturadíssima de informação e cultura literárias. A saturação é de tal grandeza que, iniciada a leitura de um qualquer livro representativo da cultura ocidental e disponível na imensa biblioteca da casa-prisão, o escritor em reclusão consegue reproduzi-la integralmente, “mot à mot”, “vírgula a vírgula”, contrariando, assim, a cusação do mecenas-captor que o acusara de ler pouco. Por outro lado, a enormidade de informação académica e a imensidade de erudição literária não obstam à amnésia identitária (maxime autobiográfica) de Leopoldo (ou Robinson, ou Romeu, ou Julieta, ou Ulisses, ou Nero, ou D. Quixote ou Cleópatra ou outro qualquer nome relevante da literatura clássica europeia que as suas personagens e o escritor-mutante e prisioneiro vão, em sonhos, adoptando, até ao ponto de personificar uma Safo dos tempos contemporâneos, predadora despachada e devoradora sexual insaciável à cata de presa sob os céus, por vezes chuvosos, de Lisboa, Sintra e Barreiro). É no decurso das suas deambulações oníricas e ficcionais que o escriba recluso se descobre (ou se ficciona no escasso material telúrico disponível em todo o romance) como um originário da Cidade da Praia que, nessa então pequena cidade colonial, é abordado por um curandeiro, que profetiza a impossibilidade ou inconveniência de sua saída, por via marítima, da ilha natal de Santiago rumo a Dakar. Estranha coincidência com a história pessoal do autor e eventos verídicos, como os ocorridos nos tempos antecedentes da prisão, por motivos políticos, em 1960, de Arménio Vieira e seus camaradas, nomeadamente a fuga para Dakar de José Leitão da Graça, o líder do grupo. Obtida a liberdade por mero acaso (a descoberta da saída secreta devido à queda de uma estátua colocada numa das salas), e não por ter escrito a obra romanesca ou por ter desvendado o enigma de qualquer dos códigos da casa-prisão, como lhe era exigido como condição para ser libertado, o escritor desemboca nas ruas sujas e trepidantes da maltratada, martirizada e contemporânea Cidade da Praia, onde, segundo constata, se distinguem dois tipos de pessoas: as que andam de carro e as que andam a pé. E de novo em Lisboa, louco e ainda obcecado com Romeu e Julieta, que reconhecia em cada rosto que lhe era dado encontrar, contudo mais generoso do que nunca, porque em excelentes condições financeiras, por mor da recompensa recebida na sequência da fuga da casa-prisão.
O romance No Inferno pode, assim, constituir uma alegoria sobre o inferno (ou o paraíso) da ilha ou de qualquer loca da solidão e do isolamento enquanto lugar de bloqueio (ou de expansão) da criatividade (mormente quando eventualmente se é um conde Silvenius, habitante de um castelo depauperado mas intelectualmente super-dotado porque superlido). Ou será a ilha, simbolizada pela casa-prisão, uma alegoria sobre a impossibilidade de uma identidade estanque num mundo de múltiplas pertenças (cosmopolitas, telúricas e, até, além-túmulo) e saturado de referências contraditórias? Advirá desse desenraizamento telúrico e ontológico a consequente impossibilidade da continuidade ou o esgotamento do romance, enquanto possível transmutação moderna do poema épico? O poeta nasce -Diz o autor Arménio Vieiera em Nota Prévia à obra para sublinhar a especificidade da poesia, em si insusceptível de esgotamento criativo, ao contrário do romance, essa narrativa mimética. No Inferno é tanto mais representativo de um eventual esgotamento do romance como género narrativo criativo quanto é a própria história verdadeira do autor Arménio Vieira (a quem, na vida real, foi efectivamente encomendado um romance como contrapartida da concessão de uma bolsa de criação), que, de alguma forma é transposta para a pseudo-ficção. No Inferno parece querer, assim, evidenciar a morte do romance pois que tanto o narrador como as personagens só conseguem viver no mundo da metalinguagem literária, como certeiramente assinala Clara Seabra no Prefácio ao livro. Na óptica de Naomi James Sufcliffe de Moraes, o romance em análise representa, mais uma vez, uma ruptura e um corte abrupto com as temáticas e cânones claridosos, sendo a casa-prisão a metáfora do isolamento e da periferização das ilhas. Eu diria: da marginal proximidade, da altiva bastardia das ilhas em relação à civilização ocidental.
Lisboa, Setembro/ Novembro de 2006
José Luís Hopffer C. Almada*
* Jurista e poeta Cabo-Verdiano