CONVIVÊNCIA DO CRIOULO COM O PORTUGUÊS NO DISCURSO NARRATIVO DE VOZ DE PRISÃO DE MANUEL FERREIRA

Na ficção de Manuel Ferreira, consagrada ao espaço cabo-verdiano, é Voz de prisão que mais evidencia a conivência e a convivência do crioulo com o português. Uma espécie de bilinguismo, um compromisso entre os dois espaços linguísticos que exprime a dualidade do povo cabo-verdiano.

Como diria Maria Lúcia Lepecki em conferência efectuada em 19 de Junho de 1992, no Centro Nacional de Cultura, em homenagem a Manuel Ferreira:

“A sua escrita é antropológica, mas também antropogénica, na medida em que a antropologia dá um passo dentro do romance. Manuel Ferreira inscreve essa dualidade através da linguagem – o crioulo – que resvala para o português, exprimindo as dilacerações deste povo.”

Na verdade, a língua é não só preocupação para o autor, mas para as personagens que se confrontam entre os dois modos de se expressar: ou em língua portuguesa ou em crioulo, principalmente na vida familiar e em ambiente festivo.

Nha Joja, uma das figuras principais, referindo-se a Victor Manuel (o rapaz que ela criou) diz: “Feiinho, coitado, mas uma cabeça, com uma esperteza no corpo. Fala um português correcto, só visto.” E, interpelada pelo narrador que lhe diz: “Nha Joja, deve também falar o crioulo mais o Victor para ele não perder o hábito. É a língua dele.” Nha Joja responde: “Ah, pois, falamos crioulo aqui na casa. Falo crioulo com Victor. Hora que gente papiâ crioulo é crioulo, hora que gente papiâ português é português. Obrigo-o a pronunciar direito, a não enrolar as sílabas, a não abrir os ee.”

Nha Joja, mulher inteligente, com o segundo ano do liceu, corrige o seu afilhado porque tem a consciência de que o domínio da língua portuguesa é via para a promoção social, ou melhor ainda, é forma de não-discriminação. “Victor, não é “ele me disse” é “ele disse-me”. Isso é falar brasileiro. Um português bem falado, uma pronúncia puxada dá importância à pessoa, dá distinção, não é deveras?”

E é com orgulho que Nha Joja alude às belas redacções e às entrevistas que fazia o seu afilhado na escola, como ainda à maneira fluente como a sua netinha de sete anos falava.

“Quando é crioulo é crioulo, quando é português deve-se falar um português bom, sim, senhor, ensinar Mimi a papiar direito. Eu sempre gostei de ler, de saber. Uma pessoa deve ilustrar-se, não pode ficar um inocente para aí. Nossa gente precisa marcar, eu toda hora digo. Basta que gente de Cabo Verde é esperta, inteligente, faz figura em qualquer parte, quando quer.”

“Marcar” liga-se à forma correcta como se expressa, ou melhor, liga-se à norma portuguesa. Daí que este romance de Manuel Ferreira que traz à superfície alguns complexos e preconceitos do povo cabo-verdiano, como o da cor e o social (“gente de Cabo Verde é toda igual, mas não come toda da mesma caldeira”) põe em relevo igualmente o preconceito da língua.

Como resolve, então, Manuel Ferreira ao nível do discurso (um discurso que pertence, porque inserido na ficção, ao discurso literário) o problema da língua ou da expressão?

Em Aventura Crioula, ao iniciar o capítulo III, Manuel Ferreira reflecte sobre este problema linguístico que preocupa o escritor cabo-verdiano:

“Sonhámos, sobretudo, tecer algumas considerações que se prendem com a posição do escritor cabo-verdiano em relação aos seus instrumentos, de expressão literária e, outrossim, indagar do ponto de vista da criatividade, o caminho mais de harmonia com as suas necessidades de produtor de textos. (Aventura crioula, 2ª. Ed., p. 115).

Chamando a atenção para a natureza bilingue do homem cabo-verdiano, Manuel Ferreira explica que o crioulo é a língua que se formou a partir do encontro dos povoadores portugueses e africanos de quatrocentos. Dois povos em total desigualdade, "um“ utilizando e impondo a sua cultura e a sua língua, outro, dominado num universo hostil." Um, procurando fazer-se compreender, outro, tentando captar a mensagem para mais tarde igualmente ser compreendido. Daí a irremediável alteração da língua portuguesa, através dos séculos, tanto mais que os negros que foram povoar Cabo Verde, pertenciam às mais variadas etnias da Costa Ocidental da Guiné.

Assim, Rodrigo de Sá Nogueira in Prólogo ao Dialecto Crioulo de Cabo Verde afirma que “incapaz de se adaptar só por si à estrutura da língua portuguesa, o Negro reduziu tudo às formas radicais.”

E se, de início, o dialecto cabo-verdiano foi uma língua apenas de comunicação, portanto, com um carácter útil, hoje, segundo palavras de Baltazar Lopes (1), apresenta uma capacidade de enriquecimento em vários domínios, em todos os domínios em que uma língua se pode enriquecer. “Uma língua em que, segundo os estudiosos Baltazar Lopes e Dulce Almada, é escasso o vocabulário de origem africana, possui uma fonética que pouco terá que não se quadre perfeitamente nas tendências gerais do português reinol, o sistema morfológico é simplificado e a construção da sintaxe radica-se, no mesmo modo, na língua portuguesa.” Esta língua que exprime aquilo que a psicolinguística ou a sociolinguística melhor pode definir, configura a personalidade do homem cabo-verdiano, nessa simbiose dos valores culturais europeus e africanos, transformando-o num homem novo – o crioulo – que, segundo ainda palavras de Baltazar Lopes “adquire uma consciência de duração e uma individualidade que deram carácter vivaz à linguagem do seu uso”.

Deste modo, perguntar-se-á que literatura, que veículo de expressão literária para este povo com uma individualidade própria: o crioulo ou o português?

As posições dividem-se. Uns entendem dever ser o crioulo o veículo preferencial de uma expressão literária de raiz cabo-verdiana.

Na verdade, desde o séc. XIX, poetas como Pedro Cardoso e Eugénio Tavares, José Bernardo Alfama, posteriormente, Sérgio Frusoni, mais modernamente Jorge Pedro Barbosa e Gabriel Mariano (em alguns poemas) e, nos dias de hoje, Tomé Varela, na sua obra quer de ficção quer lírica, exprimiram-se em crioulo, aproveitando o ritmo e a doçura da sua melodia. Ou o caso de hibridismo de Onésimo Silveira no poema “Saga”, convivendo o português com versos da língua materna cabo-verdiana.

Outros escritores, porém, como os poetas Jorge Barbosa, Oswaldo Alcântara, António Nunes, Aguinaldo Fonseca, Manuel Lopes (lírica) utilizaram um português sem empréstimos e os poetas Corsino Fortes, Osvaldo Osório, Arménio Vieira e, dentro da ficção, Manuel Lopes, Teixeira de Sousa, António Aurélio Gonçalves, Nuno Miranda, Gabriel Mariano ou o próprio Manuel Ferreira em Hora di Bai ou João Lopes Filho, para não falar da maior parte dos escritores cabo-verdianos que, utilizando o português, seguindo a norma ortográfica, morfológica, semântica e prosódica, introduziram, porém, algumas expressões do quotidiano crioulas ou crioulizadas, cuja leitura não impediu, de modo nenhum, a compreensão da obra, antes dando o seu carácter autóctone.

Em Voz de Prisão, Manuel Ferreira utiliza uma técnica diferente. Vai em busca duma espécie de terceira língua, fundamentando aí a função poética do texto, através da recriação do universo de S. Vicente, ainda que, em determinadas passagens, transposto para Portugal ou para Angola, dentro da comunidade cabo-verdiana.

Essa recriação que sugere a forma de ser e estar da gente da ilha, com a sua morabeza, as frustrações, as alegrias e também o seu carácter basofeiro com pecados e humor, é sugerida através dum texto onde a oralidade é a marca fundamental. Aliás, o discurso da oralidade, em que o tecido textual é organizado como um todo sem fôlego (a geografia do texto é percepcionada, logo à primeira vista, como um tecido sem brechas, isto é, sem parágrafos, nem paragens) constitui-se como um núcleo fundador duma estética poética da ficção Língua e conteúdo formam o contexto / texto, isto é, a língua funda-se não apenas como forma subversiva, mas igualmente como elemento narrativo. Manipula o texto. O discurso é a voz do narrador com a ciência do autor, de posse de uma vivência cabo-verdiana que o transforma numa personagem que está de fora e conta o narrado, mas está de dentro, porque captou a experiência, aderiu a ela e viveu-a. O discurso dá corpo a essa personagem riquíssima que é o narrador, deambulando entre a memória de S. Vicente, evocando o painel de personagens que lá conheceu, e Lisboa, dialogando com os amigos cabo-verdianos que o visitam. É esse discurso que organiza o espaço e o tempo (ou os vários espaços e os vários tempos) constrói os enredos, os dramas e a anedota, sem sinais de transição, encerrando em si, simultaneamente, o eixo sintáctico e semântico, num processo intuitivo, pragmático.

É esse discurso que igualmente revela o ponto de vista do produtor do texto, o seu humor, a sua ciência e o seu carácter observador, construindo as personagens, dando-lhes vida e graça, descrevendo-as fisicamente o rosto, as ancas, o modo de andar, o pensamento, os gestos e a sensualidade.

É também o discurso que põe em confronto narrador / personagens, sendo Nha Joja, a figura que mais de perto se encontra do narrador, pois é do diálogo dos dois que se constrói a narração ou as narrações, entrelaçando-se as vozes, pois Nha Joja é igualmente narradora de factos e acontecimentos, confundindo-se as vozes de ambos.

Ou melhor dizendo, contaminando-se pela solidariedade e pela comunhão com o espaço cabo-verdiano. Daí resulta uma linguagem oral, ao mesmo nível das outras personagens, uma espécie de português de S. Vicente, com empréstimos do crioulo, onde se reinventa uma linguagem de comunicação oral. Uma linguagem que se processa, como diz Maria Lúcia Lepecki, no prefácio à 2ª. ed. da obra “no sistemático resvalar do português para o crioulo e vice-versa”.

Aqui reside a originalidade da obra, pois a linguagem é também ficção, mimando a realidade, construindo o universo ficcional em paralelo com o mundo real com todas as implicações sociais e políticas. É a miséria ou a repressão sobre os rebelados, mas é também o carácter dionísiaco do seu povo, o sentido da festa, do vinho e do amor, que nesta obra são realçados.

Como diria Manuel Lopes, informalmente, com o seu saber de grande figura das letras cabo-verdianas, comentando o romance de Manuel Ferreira, “a linguagem aqui utilizada não é propriamente a que se fala em S. Vicente ou na Praia, mas representa contudo, a memória de vários falares ou de várias expressões de Cabo Verde que recriam oralmente o universo da ilha”.

Neste universo, que se reporta aos anos 60, o real é essa dualidade dum povo fortemente aculturado, mas que tem, por outro lado, uma individualidade cultural própria que o leva a ele, colonizado, a demarcar-se quer instintiva, quer conscientemente, do colonizador. Esse sentimento é sentido principalmente fora de casa, em Portugal, na América, em Angola, junto da burguesia branca, sentindo-se descriminado pela cor, facto que em Cabo Verde e, muito especialmente na Ilha de S. Vicente tal não acontece. E se a língua crioula é a arma de autopreservação, garante de independência e de autonomia, por outro lado, a posse do domínio do português representa a luta ideológica, a aprendizagem do saber político e cultural, a defesa da igualdade de poderes.

O narrador / autor / sujeito da acção, caboverdianizando-se pela linguagem, entra nesta duplicidade, pondo-a em confronto, movimenta-se na dualidade e demarca-se num espaço clandestino bem caboverdianamente individualizado, trazendo para a diagese o germen da subversão e da revolução que vai crescendo na figura de Víctor, no seu percurso da adolescência para a maturidade: (Victor, filho de rebelado, preocupado em conhecer o passado do pai, curioso de saber tudo sobre o Capitão Ambrósio, cantado no célebre poema de Gabriel Mariano, mais tarde andando com novos amigos, saindo para reuniões misteriosas, frequentando a Casa dos Estudantes do Império e, finalmente, desaparecendo após deixar um bilhete à madrinha). Gérmen da revolução que contamina Nha Joja que entra num tempo de futuro, profetizado pelo narrador, na linguagem oral da afectividade, ou melhor, da intimidade, muito perto do coração cabo-verdiano, num tempo de sofrimento, num tempo de prisão (“e, um dia, numa desmesurada noite, oh, como este mundo está ficando runhe na runheza, num batifunda entram-te uns fulanos pela casa dentro, queres gritar e não podes, queres protestar e a língua fica-te presa, queres chorar e os olhos ficam secos, revolvem-te tudo, levam-te cartas e papéis e, ah, nha irmom, aquele homens dão-te voz de prisão”).

Este romance pode, assim, tornar-se paradigma para uma solução linguística na literatura africana de língua oficial portuguesa, tal como é igualmente Luuanda de Luandino Vieira. Pode servir também como ponto de partida para uma reflexão sobre a encruzilhada em que se encontra ainda hoje a maioria dos africanos no confronto do português com as suas línguas maternas.

Termino, pois, voltando à questão: Que literatura cabo-verdiana? Em crioulo ou em português? Ou em português de inspiração crioula? em qual crioulo das nove ilhas?

Cito as sábias palavras de Baltazar Lopes. “O problema da escolha do idioma literário só a consciência dos escritores o poderá resolver”.

Em defesa do crioulo, é justo que se diga que está provado que ele possui qualidades e virtualidades poéticas como se constatam nas mornas e mesmo satíricas (como se pode verificar nas coladeiras) que atingem os principais pólos da actividade poética.

Considera, pois, Baltazar Lopes que a criação ou emprego de um crioulo padrão deve surgir das virtualidades do próprio fenómeno literário nestas ilhas. Por isso mesmo, existindo uma tradição poética do grupo dialectal do Sotavento (Pedro Cardoso e Eugénio Tavares), o falar de Sotavento é, a seu ver, das diferentes variedades insulares, o mais adequado para o tratamento literário.

Para uma maior comunicação, porém, Baltazar Lopes simpatiza com a solução apresentada por Manuel Ferreira: “Uma solução de compromisso entre o português e o dialecto: um português não inteiramente puro, tal como qualquer metropolitano cioso e ortodoxo o entenderia, mas, sem dúvida, enriquecido pela aparelhagem vocabular”.

Baltazar apenas temia que “em vez de se criar uma linguagem harmónica, com as duas contribuições linguísticas intimamente fundidas num todo orgânico e uno, acabasse por se exprimir num fundo idiomático português com remendos fornecidos pelo crioulo”.

Tal não aconteceu, porém, com Voz de Prisão, em que se criou uma língua de convivência do português com o crioulo, possuindo uma notável unidade linguística, enriquecida por uma expressividade que leva Joaquim Namorado, grande figura do neorealismo português, a afirmar na abertura do romance (1ª. ed.):

“Lê-se este livro como se respira.”

Elsa Rodrigues dos Santos